冨田ラボが語る! こだわりのセルフ・プロジェクトと新装版『Shiplaunching』リリースの理由

2019/07/31
作曲家、アレンジャー、マルチ・インストゥルメンタリスト、ミキシング・エンジニア、そしてプロデューサー−−−“ポップス界のマエストロ”の異名を取り、音楽を形作るための多彩な才能を発揮して90年代以降の日本の音楽シーンに大きな足跡を残してきた冨田恵一さん。そのセルフ・プロジェクトである“冨田ラボ”は、これまでに6枚のアルバムを発表していますが、2006年にリリースされたセカンド・アルバム『Shiplaunching』がこの度、ニューミックスによる新装版として再登場。しかもマスタリングは名匠バーニー・グランドマン! e-onkyo musicでは緻密な音作りがより楽しめるハイレゾ版のダウンロード・サービス開始を記念し、冨田恵一さんへの最新インタビューをお届けします。

文・取材◎山本 昇 写真◎e-onkyo music
Shiplaunching [2019Mix]

■冨田ラボのコンセプトとドラム・サウンドへのこだわり

 冨田ラボのセカンド・アルバム『Shiplaunching』は作詞家に糸井重里、鈴木慶一、高橋幸宏、吉田美奈子、大貫妙子、高野寛、堀込高樹を起用。冨田自身の作/編曲で緻密に構築された楽曲に、それぞれ味わい深い世界観を提供している。本作はまた、高橋幸宏や大貫妙子などバラエティに富んだボーカリストたちを迎えた豪華客船の趣もある。オリジナルの発売から13年を経て、新たな装いで出港することの意味とは? 都内某所にあるプライベート・スタジオを訪ね、本人の言葉とともに探ってみよう。
 まずは、冨田ラボというプロジェクトについてあらためて掘り下げてみたい。今回の新装版リリースにあたって冨田自身がしたためたライナーノーツでは、その基本コンセプトを“シミュレーショニズム”という言葉で解説している。

 「90年代も中盤になると、音楽シーンにサンプリングは広く浸透していました。ヒップホップがその中心でしたが、主に60~70年代のレコードの良い部分を数拍~数小節切り取り、その部分をループさせて曲にするような手法ですね。元曲がわかるような使い方から、細かく刻んで何曲も混ぜて使うようなやり方まで、手法もどんどん進化して、対象になるレコードも年代を選ばないようになります。ただ、手法や対象がどう変わろうと、元のレコードの音色と、それをサンプリングした質感には常に惹かれていたんですよ。あとは元のレコードに録音されている当時の演奏の格好良さ。僕は作編曲して演奏もするタイプの音楽家ですから、当時はヒップホップやサンプリング中心の音楽をやろうとは思わなかったんですが、その質感や元ネタにある演奏の格好良さはどうしても自分の音楽に採り入れたくて。その頃はオーバー・グラウンドでも同じ方向を向いているバンドや音楽家は多かったと思うんですが、当時よく聴かれた質感がロー・ファイまでデフォルメされたものや、過剰なルーム感でバンドの一体感を演出するような手法は、あまり僕にはアピールしなかったんです。僕の仲間内では“マルチ・レコーディング以降のビンテージ・ハイ・ファイ”と呼んでいましたが、目指す質感はそれ。音場としては70年代中期のかなりデッドなものを好んでましたね。サンプリングの質感が発端だけれども、僕はそういった指向に着地しました。

 そして編曲や演奏の際に、採り入れたい対象のディテール、例えば“ドラム、ベース、ギターは1974年の西海岸のスタジオ・ミュージシャンがパーテーションで区切られた状態でリズム・チャートを見ながら演奏+ピアノのみ別ブースで弾き語りアーティストがリズム隊と同録+ホーン・セクションは78年東海岸的な書法でダビング”みたいなことを、曲ごとに細かく設定するようになったんです。もちろん、それぞれの演奏内容だけでなく、楽器や機材のスペックや録り方まで含めてね。90年代のポップスには自分でもやってみたいと思えるものがほとんどなかったんですが、唯一反応できたのがサンプリングによる質感と、元ネタになった音楽の有効性の再確認だったと。それが冨田ラボというプロジェクトでのシミュレーショニズムの出発点です」



 ただし、冨田ラボの場合、例えば4小節くらいのクールなビートが一つあればOKというわけではなく、過去のサンプルを装いながら、実際に演奏しているのは冨田やゲスト・ミュージシャンたちにほかならない。

「質感や元ネタの演奏云々と言っても、あくまでもそれでオリジナルのポップスをやるわけですからね。ループ・ミュージックでもないので、メロディもコードも展開しなければいけない。そうなると質感はもちろん、演奏内容についても対象とする年代を研究しつつ、実際に演奏する以外に方法がなかったんです。もともと演奏するのは好きなのでよかったですけれど」

 そんな中、本作で唯一サンプリングを用いたのはドラムのパートだ。その非常に凝った打ち込みが繊細かつ力強く、曲全体をしっかりと引き締めている様子は、冨田が詳しいスティーリー・ダンやドナルド・フェイゲンの作品で使用されたロジャー・ニコルズが開発したサンプリング・マシン、ウェンデルの存在を想起させる。

「ここでいうサンプリングはレコードからのサンプリングとは真逆の使い方というか、ドラム・セットの各パーツごとにそれぞれ何十種類ものバリエーションをワンショットずつ録音=サンプリングして、それをコンピューターでプログラミング、生ドラムと同じように演奏や打ち込みができるようなソフトを作るということです。話に出たウェンデルと同時期に市販のドラム・マシンも登場しますが、僕は奏法による音色バリエーションの少なさが不満でした。ドラムは叩く位置や強さで音色は細かく変化するのに、市販のドラム・マシンではバリエーションが圧倒的に足りなかった。当時はなんとか工夫して使っていましたが、スネアだけでもあと48段階のバリエーションがあれば、とか、モノラルじゃなくてマルチ・マイクの状態で収録されてれば、みたいなことをずっと思っていました。そうするうちにテクノロジーが進歩して、自分でドラム・マシンが組めるようになったんです。

 そういうことをやり始めたのは90年代の中盤くらいから。最初はAKAIの単体のサンプラーでしたが、スタジオにドラム・セットを持ち込んで、僕がほしいバリエーションを1セットにつき数百種類録りました。でも、その時点では先ほどお話ししたマルチ・マイクの状態での収録はまだ技術的に無理。それでもこのときに作った音源はしばらく多用していて、MISIAの〈Everything〉やキリンジの〈エイリアンズ〉もこのドラム・セットが使われています」


 こうした手製のドラム・マシンと言うべきシステムへの相当なこだわりを感じさせる冨田の話はさらに続く。

「冨田ラボのファースト・アルバム『Shipbuilding』(2003年)のときにはさらに新しいドラム・マシンを組みました。テクノロジーがさらに進化し、念願だったマルチ・マイクでの収録、編集が可能になったので、ドラム・セットも6セットほどレンタルして、バリエーションもより細かくサンプリングしました。そのせいで一つのドラム・セットにつき、8000個ほどのサンプルをアサインしなければならなくなりましたが(笑)。このVer.2ではかなり思い通りの音を作ることができました。そして、セカンド・アルバム制作前に新たに作ったのがVer.3で、『Shiplaunching』では全面的に使用しました。Ver.2と同じ方式ですが、今度はスタジオの広さを変えたり、ドラム・セット自体も増やしたりして録りました。このシステムは、同じような方式で作られたソフトウェアが市販されているいまでも併用しています」


 せっかくなので、ドラム音源の収録時の様子を振っていただこう。

「サンプルしたドラムはすべて僕が叩いたものです。最初はサウンド・チェックも自分で叩いていましたが、叩いたものを録音して、ブースからコントロール・ルームに移動、確認するのは大変だと気付いて(笑)。途中からサウンド・チェック時はドラマーの友人に叩いてもらいました。

 ドラム・サンプル作りの手順はVer.2から同じで、まず録りたい音色のリファレンスCD−−−例えばあるアルバムのリッチー・ヘイワードとか−−−を選び、ドラマーと使用キットを調べます。時期により使用機材の変わるドラマーも多いので、可能な限り正確にリサーチしました。そしてスタジオに入ったらセッティングして、チューニングやミュート具合などはマイキングした状態で詰めていきます。友人に叩いてもらいながら、僕はコントロール・ルームで“3番目のタムをもう少し低く”とか“リムをもっと深くかけてみて”など指示を出しながら、目的の音に近づけます。Ver.3ではドラム・テクニシャンにも参加してもらったので、音決めはだいぶ早くなりましたね。すべての音が決まったら僕が叩いて録るんですけど、そこからは僕以外全員休憩というか、読書の時間になってました(笑)。録音しっぱなしで1セット2時間くらいだったかな、僕はボイス・メモとして“スネア、リムなし、レフト”とか言っては強から弱まで何十種類、みたいなことをすべてのパーツ、あらゆるバリエーションでやるわけですから、僕以外やることがない。で、2時間くらい経って“終わったよ”と僕が告げると録音がストップされ、セットとマイクをバラし、次のセットを組み、みたいなことを繰り返すわけです。2日間で9セット録りました」

 個人用サンプルのためにここまでやる人はまずいないだろう。録音した音をライブラリーとして整える作業を含めてかなりの手間を要しているはずで、ドラム・サウンドが重視される音楽にとって、非常に貴重な財産であることは間違いない。

「そのVer.3を録ったのも2004年頃のことなので、また新しいのを録りたいんだけど、あの手間を考えると、なかなかねぇ(笑)」



 冨田ラボ作品では毎回、豪華なゲスト・ボーカルの参加も注目されるポイントであり、『Shiplaunching』には高橋幸宏と大貫妙子、CHEMISTRY、SOULHEAD、YOSHIKA、田中拡邦、山本領平と、これまた実に多彩な布陣となっている。こうした構想には、どんな動機がリンクしているのだろう。

「冨田ラボを立ち上げるときに最初から考えていたのは、曲毎に違うシンガーをフィーチャーしようということです。一過性の企画と思われる危険性も考えましたが、曲やサウンドの独自性があれば統一感は十分出るだろうし、継続できるかどうかは内容と自分次第だなと思ったんです。それにはまず、自分自身が楽しんで集中できるフォーマットでやらなければいけない、と考えたわけです」


 つまりは「冨田自身が楽しめる」のが冨田ラボの裏コンセプトなのかも。参加者たちもそれに乗っかって、“らしさ”を放出しつつ楽しんでいる様子が十全に伝わってくることが、当プロジェクトの醍醐味でもあると言えるだろう。


■新装版『Shiplaunching』をリリースする理由

 さて、そんな傑作アルバム『Shiplaunching』を、ニューミックスによる新装版としてリリースすることになった理由とは? 自らのライナーノーツによると、意外にもプライベート・スタジオのモニター環境が大きく関係しているという。その部分をここに要約しておこう。冨田が最初のプライベート・スタジオを完成させたのは2001年。手製のルーム・チューニングが施されたこのスタジオ(便宜上のR-1)では、ファースト・アルバム『Shipbuilding』の制作(作曲/編曲や自ら演奏する楽器の録音作業など)も行われている。その後、スタジオ機能を優先させながらも自宅を兼ねた物件に移ることに。そこでは遮音に始まりルーム・チューニングも丁寧に施したらしいが、「どうやっても望む音像を得られず、途方にくれてしまった」という(R-2)。そこから逃げるようにして、また新たなプライベート・スタジオを求めた当時の心境を本人はこう振り返る。


「まぁ、一概に部屋のせいにしてはいけないとは思うんですが……一つ前のあの部屋(R-2)のせいで、当時の僕は部屋の鳴りにすごく神経質になってしまったんです。例えば、デスクにあるライトを1cm移動させただけでも位相がグチャグチャに崩れてしまうような気がしたりして……いま思い出しても地獄のような日々でした。何をどうやっても音が良くならず、本当に半年くらいで引っ越してしまいました。それもスタジオだけでなく、家ごとですからね。何だったんだろう、あの無駄な労力は(笑)。と、いまでこそ笑って話せるんですけど、当時は大変苦しかったんですよ。いまなら、“ああ、こういう部屋だからこういう音になるんだな”と見極めて納得できるんですけど、経験が足りないまま理想に近付けようとしすぎてしまったのかもしれませんね」


 そのような経緯で心機一転、場所を変えて設えたのがR-3である。現在のTomita Lab Studio建設期間中の1年ほど仮のR-4を使用していたが、その直前まで使用された。

「R-3は、Tomita Lab Studioを造るまで6年ほど使用しましたから、部屋として大きな問題があったわけではありません。でも、最初の頃はまだR-2の影響が尾を引いていて、ルーム・チューニングもなかなか落ち着きませんでした。そういった時期に制作したのが『Shiplaunching』だったんです。その後、部屋も落ち着いてくると『Shiplaunching』制作中に気付かなかった部屋の特性なども分かるようになりました。オリジナル『Shiplaunching』はソニー所属の鈴木浩二さんによる素晴らしいマスタリングもあって良い作品になっていましたが、ミックス段階まで戻って是正すべきところはすることによって、さらに良くなると思っていたのです」

 念願叶って誕生した今回のニューミックスはもちろん、現在のTomita Lab Studioで行われた。残されていたマルチのデータのスペックは24bit/48kHz。ただし、リミックスにあたって、すべてを個別にコントロールできたわけではない。例のこだわりのサンプリングによるドラム・トラックは、ステレオ音源にまとめられていたからだ。しかし、そのコントロールも最新のマスタリング技術などに頼らず、伝統的な手法で対処できたという。

「確かに、全てのドラムは2ミックスとなっていましたから個別にそれぞれのパートの加工はできません。しかし、土台となるドラムがそのままでは新しいミックスは構築できないので、まずはドラムに手をつけました。2ミックスをいじるわけですから、ドラムだけマスタリングするような感じです。最新のデジタル技術では個別にパートを抜き出したりもできますが、音質をまったく損なわずに、とまではいきません。でも、そのお世話にならないといけないのかな、とかボンヤリ考えながらEQやコンプなど伝統的なプラグインから初めてみると、予想以上に的確な処理ができたのです。おかげでオリジナルの雰囲気は残しつつ、かつ、求める適切な是正ができました」


 そして、特筆しておきたいのが、本作『Shiplaunching』を含む“shipシリーズ”ではドラム以外のサンプラーやソフト・シンセを使用していないことだ。冨田が演奏しているベースやギター、ピアノ、そしてゲスト・ミュージシャンが演奏する管や弦、パーカッションなどは全て生であり、シンセ類はどれもがフィジカルなキーボードとなっている。その後、ソフト開発の進化とパソコンのマシンパワーの向上により、現在はむしろソフト・シンセを積極的に使っているという冨田だが、当時のソフト・シンセは「何か足りないところがあった」と、使わないという判断に。今回、あらためて聴いたそうしたフィジカルなアナログ・シンセなどの音質はどう聞こえたのだろう。

「やっぱりいいなと思いましたね。しかも、当時はアナログ卓を通して録っていますから、その味わいもありますし。でも、同時に思ったのは、いまのソフト・シンセはこれにかなり近付いているということです。もちろん違いはあるんですが、ハード・シンセに状態のいいものが少なくなる中、ソフト・シンセが使えるようになってきたことは幸いですね。ビンテージなキーボードを使おうと思って引っ張り出してはみたものの、壊れていたときの落胆たるや(笑)。そういうことは年々増えていくでしょうからね」



 冨田はまた、ソフト・シンセのメリットとして「トータル・リコールが完璧であることの重要性」についても言及してくれた。ここからは、本作のニューミックスの狙いや方向性についてさらに語っていただこう。

「2019年でなければできないものにしようと思ったわけではなく、2006年のオリジナルの雰囲気は踏襲すべきだと考えていました。ただ、もちろん僕ら聴き手の耳も変わってきているわけで、2019年に聴いて過不足がないようにしたいとは思いましたね。再生環境の変化、多様化もあり、適切なレンジ感も当然変化していると感じていたので。そういう意味では“いま”を意識しています。でも、全然違うものに改変しようとは思わなかったんですね。リミックスではあるものの、完璧なリマスタリングに近い肌合いを目指したと言うのかな。先ほどお話ししたプライベート・スタジオの問題を含め、到達できなかった部分はミックスで改善して、2019年に最もマッチするリマスタリングのようなミックスを心掛けたと、そんな感じの新装版です。

 いまはやろうと思えば何でもできるんですよ。エディットしてメロディもリズムも変えられるし、新しい音を際限なく足すこともね。でも、今回はそういうことはやらないでおこうと。これはもう、最初に決めていました」

 というわけで、新装版『Shiplaunching』では新たにエディットを施したものはないとのこと。なお、「Launching On A Fine Day」はマルチのドラムトラックが紛失したため、新たな音源を用いつつ、オリジナルのドラミングを忠実に再現しているという。それにしても、オリジナルの雰囲気はそのままにしたいという想いは、当時の制作チーム全体に対する自らのリスペクトが作用しているのではないだろうか。

「それはもちろんありますね。たくさんの人たちに参加してもらったこのアルバムをいわゆるリミックスのようにして、全くの別物にするのは違うなと思いました。そもそもこのアルバムはマテリアルとして僕も大好きなんです。この音楽で表現したかった真意を、より多くのリスナーに、より深く伝えるようなアプローチを目指したということですね」


 発表当時にこの豪華なアルバムを楽しんだリスナーが、より細かく作り込まれたいまのサウンドにも慣れた耳で、もう一度ワクワクした感覚と共に新鮮な心持ちで接することができる−−−そんな楽しみ方も可能な新装版は、かつてオリジナルを愛聴したファンの期待を裏切らない作品に生まれ変わったと言えるだろう。バーニー・グランドマンによるマスタリングが施されたニューミックスをハイレゾで聴いてみると、より活き活きとしたサウンドが左右に広がり、オリジナルでは目立たなかった音が前面に出てきていたり、また、楽器の定位もけっこう変えてあったりと遊び心も随所に見られて面白い。もちろん、「いまの音楽としてもちゃんと聴き応えのあるものに作ったつもり」という本作は、新たなリスナーも歓迎している。
 では最後に、e-onkyo musicリスナーへのマエストロからのメッセージをお届けしよう。

「僕の音楽はハイ・レゾリューションには合っていると思うんです。細かいエレメントが動く曲も多いですし、音楽の作りが重層になっているんですよ。パッと聴きいて軽快なポップ・ソングだと感じたとしても、何度か聴き返すうちに、“こんなふうに音が動いていたんだ”とか“ここにはこんな音があったのか”と、いろいろ気付いてもらえると思いますが、それは解像度が高いほどよく分かります。ハイレゾなら、全体像を捉えながら、ディテールも同時に味わってもらえると思いますので、ぜひ可能な限りいい環境で楽しんでいただきたいと思います」


<プロフィール>

冨田ラボ(冨田恵一)

音楽家、プロデューサー、作曲家、編曲家、Mixエンジニア、マルチプレイヤー

1962年6月1日生まれ、北海道旭川市出身。

キリンジ、MISIA、平井堅、中島美嘉、ももいろクローバーZ、矢野顕子、RIP SLYME、椎名林檎、木村カエラ、bird、清木場俊介、Crystal Kay、AI、BONNIE PINK、畠山美由紀、JUJU、坂本真綾、夢みるアドレセンス、Uru、藤原さくら、Negicco、鈴木雅之、VIXX、スガシカオ、Naz、他数多くのアーティストにそれぞれの新境地となるような楽曲を提供する音楽プロデューサー。

セルフプロジェクト“冨田ラボ”としても今までに6枚のアルバムを発売。

最新作は2018年発売の『M-P-C “Mentality, Physicality, Computer"』、M-P-Cとは、Mentality(精神)・Physicality(肉体)・Computer(コンピューター)の略であり、重要な作品コンセプトであり、今の人間社会に必要な三要素でもある。音楽も同様、これまでスタジオでのアーティスト・楽器の録音だけではなく、今作ではコンピュターとそのソフトを使用した演奏・サンプリングを多岐におこなっている。

このアルバムにはKento NAGATSUKA(WONK)、chelmico、長岡亮介(ペトロールズ)、Naz、七尾旅人、Ryohu(KANDYTOWN)、吉田沙良(ものんくる)、Reiなど今の音楽界に欠かせないアーティストたちが集結し、冨田が見事に各アーティストの長所を引き出している。これまでなかった、ラッパーの参加や英語詞の曲も収録し、次の時代のPOPSを提示する名盤。

自身初の音楽書「ナイトフライ -録音芸術の作法と鑑賞法-」が、2016年度横浜国立大学の入学試験問題にも著書一部が引用され採用されたり、1つの曲が出来ていく工程をオーディエンスの前で披露する “作編曲SHOW” の開催や、世界中から著名アーティストが講師として招かれることで話題のRed Bull Music Academyにてレクチャーなども行うなど、

音楽業界を中心に耳の肥えた音楽ファンに圧倒的な支持を得るポップス界のマエストロ。

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